1.2. Barnicetas y medios.

Preparación y aplicación de barnicetas con diferentes medios y volúmenes.  (1 sesión)

En la práctica de la pintura al óleo las barnicetas permiten diferentes maneras de proceder en la capa pictórica y al mismo tiempo dan distintos acabados a la obra.  La llamada barniceta alemana está constituidas por tres elementos básicos:

Barniz/ Medio/ Solvente.

El barniz permite cohesión y adherencia entre la misma barniceta y de ésta hacia la capa pictórica; así también, da brillo a la superficie.  Habrá que cuidar el exceso ya que actúa como una especie de vidriante de la capa pictórica y al estar sometida al cambio de tensión del soporte puede notar un efecto de craquelado.  Es de secado aparente y permite el fundido de los colores, de usarse en exceso, se pierden detalles.  Debe evitarse la humedad, de lo contrario el barniz tornará a un matiz azul.  El más común es el damar (ó dammar), ya sea en líquido o en sólido (en perlas que puede disolverse en esencia de trementina).  El barniz de copal es más resistente a los cambios de temperatura.

El medio, en este caso los aceites (linaza, adormidera, cártamo, nuez, etc.), será lo que de consistencia a la mezcla y ligará la barniceta al color en pasta (óleo).  Los aceites más comunes para la barniceta son:

Aceite de linaza prensado en frío: se obtiene del prensado de las semillas de linaza en frío.

Ac. de linaza prensado en caliente: se obtiene del prensado de las semillas de linaza en caliente.

Ac. de linaza espesado al sol: se obtiene poniendo en un traste plano aceite de linaza con una barrita de plomo en el fondo, cubriéndolo con un vidrio y exponiéndolo al sol por más de tres meses.  Se obtiene un aceite blanqueado y viscoso.

Ac. de linaza stand oil.  Se obtiene de calentar el aceite a 250 grados centígrados en ausencia de aire.  Amarillea menos que los otros aceites, da películas duraderas y en mi experiencia, seca más rápido que otros aceites aunque la literatura advierte de su secado lento.

Ac. de adormidera.  Se obtiene de las semillas de la amapola; no amarillea pero no seca bien.
Ac. de cártamo.  Se obtiene del cártamo a falso azafrán, no seca y no amarillea.

El solvente más común es la esencia de trementina, que es un destilado de la resina del pino, su calidad depende de la región donde se produce; también pueden utilizarse el aguarrás y algunos destilados del petróleo como la turpentina.  Su papel en la barniceta es el de diluir y permitir la integración de los compuestos pero al mismo tiempo degrada los pigmentos y medios utilizados.  Es necesario advertir la discreción en su uso porque rompe la pared celular, por lo que permite que moléculas grandes como las de los pigmentos tóxicos (cadmio, cromo, cobalto, plomo, etc.) penetren a la dermis; se debe evitar inhalarlo ya que corroe los cartílagos y su uso prolongado puede dañar el sistema respiratorio del pintor.

Otras sustancias, las más comunes, que pueden dar distintas características a las barnicetas son:

Trementina de Venecia: destilado de la resina del pino que da consistencia vaporosa a la capa pictórica.  Rubens lo utilizaba para dar efectos vaporosos en las carnes de sus personajes; es más viscoso que el barniz damar pero al igual que éste, da un acabado vidriado a la superficie pictórica por lo que habrá que evitar su abuso.

Cera de abeja: se recomienda 100% pura, sin mucílago.  Se disuelve con esencia de trementina (sola o a baño maría) y se le puede agregar aceite de linaza.  Da efecto pastoso a la pincelada sin amarillear, sin embargo su secado sólo es físico por lo que hay que tener cuidado de no someter la pintura al calor excesivo (cocina, chimenea, clima tropical).

Goma copal: es la resina del árbol de copal, se consigue en perlas grandes las que generalmente vienen acompañadas de mucílago; para obtener goma copal limpio, se meten las perlas en una media y se dejan al calor (baño maría) en un frasco con esencia de trementina o aguarrás.  La goma obtenida se integra con esencia de trementina y/o aceite de linaza y/o cera a baño maría.  El resultado en la práctica es la viscosidad y en la capa pictórica es el abrillantamiento con cierta flexibilidad.

Para elaborar las barnicetas habrá que mezclar los componentes en observación de densidad (de mayor a menor) y tener cuidado de integrar bien la mezcla.  Se recomienda utilizar frascos de vidrio, éstos pueden ser de color ámbar pero no hay problema con el sol, sólo hay que alejarlas de la humedad.

BARNICETAS

Fórmulas contemporáneas.

·      Barniceta alemana

1 vol aceite de linaza

1 vol barniz damar

1 vol esencia de trementina

Es de consistencia media, seca lento y amarillea; acabado mate.

·      Barniceta para blancos

1 vol aceite de adormidera o de cártamo

1/2 vol barniz damar

1 vol esencia de trementina

Es de consistencia media, no amarillea; acabado mate; como el aceite NO seca, se recomienda usarlo en las capas finales para evitar craquelar la capa pictórica, los pigmentos blancos como el titanio y el zinc tampoco secan bien con ningún aceite.

·      Barniceta vaporosa (Rubens)

1 vol aceite de linaza

1/2 vol de trementina de venecia

1 vol esencia de trementina

Es de consistencia untuosa, seca lento y amarillea; acabado semi mate, es ideal para el fundido suave de los colores.

·      Barniceta a grosso modo

1 vol aceite de linaza

1 vol barniz damar

1 vol esencia de trementina

Es de consistencia media, de secado lento y aparente, amarillea; acabado mate, es ideal para empaste, la cera encapsula los medios y pigmentos.

·     Barniceta de secado rápido (para fondear)

1 vol aceite de linaza

1 vol barniz damar

4-6 vol esencia de trementina

Aplicación fluida, seca rapido, amarillea; acabado mate.

·      Barniceta brillante para fundidos (taller de Ignacio Salazar):

Tres perlas de goma damar

1 vol esencia de trementina (medio litro aprox.)

1/8-1/3 aceite de linaza.

Las perlas se disuelven en la esencia de trementina por algunos días y se le agrega el aceite de linaza.  Secado aparente, no seca bien; amarillea medianamente; acabado brillante.

·      Fórmula Patricia G. Santiago

1 vol aceite de linaza stand oil

1/2 vol barniz de copal

3-6 vol esencia de trementina

La trementina es más fluida (6 vol) en las capas pictóricas iniciales; menos fluida en las intermedias y medias al final.  Secado relativamente rápido (la capa pictórica puede tocarse en 12 horas).  No amarillea tanto; acabado mate.

Fórmulas tradicionales.

Ver links:

http://www.revistaperito.com/ramonfernandez/Pinturaolefrmulas.htm

http://conejoaureo.com/2004/09/26/barniceta-tecnica-de-pintura/

Material para la clase de barnicetas:

1.    Aceite de linaza.

2.    Barniz damar.

3.    Esencia de trementina o aguarrás bidestilado.

4.    Trementina de Venecia.*

5.    Óleos.

6.    Soportes para bocetos o pruebas (cartón imprimado, cartón/tela preparada, cartón o tela reciclada, etc.).**

7.    Pinceles.

8.    Recipientes de vidrio o metal (platos, latas, etc.).

9.    Frascos o botellas pequeños de vidrio con tapa.

10. Trapos absorbentes.

*  Los materiales difíciles de conseguir serán proporcionados en el taller sólo para fines demostrativos.

** Se recomienda imprimar cartón caple (cajas de cereal) por la parte blanca con tres capas delgadas de pintura vinílica comercial o dos capas de creta.  El cartón caple puede sustituirse por cartulina ilustración, mina gris, papel algodón, etc. Siempre y cuando tenga una cara imprimada y/o preparada para recibir aceite (impermeable y porosa). Medidas aproximadas: tamaño carta (21.5 x 28 cm).

Ejercicio de barnicetas: muestrario de barnicetas con negro, blanco, amarillo, rojo y azul.

1. Técnicas y materiales./ 1.1. Elaboración y preparación de soportes.

Explicación y preparación de los soportes idóneos para el óleo: imprimatura de creta, de media creta, vinílica. (una sesión)

Es importante revisar, conocer, entender y aplicar los procedimientos para la elaboración de imprimaturas y preparación de los soportes para la pintura porque esto creará una relación más íntima con el trabajo realizado.  El soporte, no sólo será lo que sostenga a los materiales y los medios, sino que será al mismo tiempo contenedor y contenido, es decir, será un aspecto indisociable de la obra, tanto al construirla y configurarla (pintar encima), así como al contemplarla.  La utilización de materiales y medios adecuados (cantidad y calidad), así como los procesos técnicos esmerados darán como resultado objetos de factura impecable y duradera.  El conocimiento de la técnica no sólo permite dicha facturación, sino que también profesionaliza al pintor y permite un rango más amplio de experimentación así como seguridad y libertad en el quehacer pictórico.

Recomendaciones generales:

Þ   Trabajar en un área ventilada.

Þ   Todos los materiales y medios se someterán a baño maría cuando se requiera someterlos al calor de la estufa.

Þ   Evitar utensilios de metal para evitar óxido (espátulas, frascos para almacenar, recipientes para calentar).

Þ   Utensilios para uso exclusivo de los materiales de pintura (no volver a usar los trastes para cocinar alimentos).

Þ   Limpiar bien los utensilios con jabón neutro.

Þ   Respetar los procesos (no acelerar con sol, refrigerador, estufa, etc.).

Utensilios recomendados:

ü     Ollas anchas.

ü     Refractarios o recipientes.

ü     Frascos de vidrio con tapa.

ü     Mezcladores de plástico.

ü     Cuñas de plástico.

ü     Brochas y brochuelos.

ü     Tazas medidoras.

ü     Trapos.

ü     Parrilla o estufa.

ü     Báscula.

PREPARACIÓN DE SOPORTES

Aspectos a considerar:

ü     Los soportes deberán estar libres de grasa, suciedad, polvo e impurezas.

ü     El MDF y otros aglomerados tienen un encolado de fábrica por lo que necesita ser lijado de ambas caras.

ü     En el caso de las telas, se recomiendan las de lino o las de 100% algodón, evitando las que se conforman de diferentes fibras, sobre todo las sintéticas.  También habrá que elegir las que tienen trama y urdimbre sencilla y paralelas a los lados de la tela.

Constituyen a los hilos de urdimbre aquellos paralelos a la longitud del tejido, y de trama aquellos paralelos a la altura, ó ancho.

             urdimbre (base) x trama (altura)

Preparación de soportes rígidos:

1.    Limpiar la superficie.

2.    Lijar si es aglomerado (macosel, MDF, etc.).

3.    Sellar por ambas caras con un agua de cola  y esperar a que seque bien (5-20 min).

4.    Embeber una de las caras de agua de cola.

5.    Colocar la tela dejando de 3 a 5 cm por lado.

6.    Embeber la superficie (tela sobre tabla).

7.    Pasar una cuña del centro hacia fuera (centro-arriba, c.-abajo, c.-derecha, c.-izquierda, c.-esquina superior der., c.-esq. inferior Izq., c.-esq. sup. izq., c. esq. inf. der.).

8.    Dar vuelta al soporte y embeber la tela que resta.

9.    Doblar las esquinas.

10. Repasar la tela con la cuña para quitar exceso de agua cola y estirar la tela.

11. Dejar secar (1/2-2 hrs).

12. Aplicar una capa de cisa.

13. Aplicar una capa de formalina.

14. Dejar secar.

FÓRMULAS

Las fórmulas de imprimaturas sugeridas aquí son las más populares y fáciles de  elaborar, además de que son considerablemente más confiables y económicas que los productos comerciales.  Las dos primeras son las más recomendables para recibir el óleo, sin embargo, la imprimatura vinílica comercial puede ser de mucha utilidad por su fácil elaboración y aplicación.

Agua de cola (cola de conejo)

Materiales:

• 70 gr
• 1 lt de agua destilada o purificada.

Procedimiento:  la cola de conejo coloca en un recipiente de cuello ancho a temperatura ambiente de 4 a 24 horas.  Una vez alcanzada la coagulación deseada se procede a calentar en baño maría hasta que tome consistencia líquida evitando hervirla ya que perdería adherencia.  Mientras se trabaja, el agua de cola tiende coagularse en clima frío por lo que habrá q someterla a baño maría leve.

Formalina

1 vol agua

Formol

Procedimiento: se agrega del 3-6% del formol en el volumen de agua (3-6 ml por litro).

Características: actúa como fungicida y proporciona cohesión a la cola de conejo (la hace insoluble al agua), lo que facilita el aplicado de las capas de imprimatura.

Cisa

• 1 vol cola de conejo
• 2 vol agua

Procedimiento: se mezclan los ingredientes.

Características: su función es peinar los pelos de la tela.

Creta:

Materiales:

1 vol cola de conejo líquida*

1 vol carbonato de calcio

1 vol blanco de zinc

Procedimiento: se mezclan los polvos y se colocan a baño maría para agregar y disolver con el agua bidestilada; una vez que la mezcla esté homogénea (sin grumos), se vierte poco a poco la cola de conejo líquida. Mientras se trabaja, la mezcla tiende a coagularse en clima frío por lo que habrá q someterla a baño maría leve.  La aplicación de las capas de creta se hacen en un soporte previamente sellado con agua de cola.

Características:  Es de las imprimaturas más blancas; reporta más durabilidad y confiabilidad; puede aplicarsele un rango de técnicas más amplio (magras-grasas-cerosas; rígidas-flexibles); seca rápido; no soporta cargas pesadas; es para soportes rígidos (dos capas como máximo en soportes flexibles.

Media Creta

Materiales:

• 1 vol cola de conejo recién coagulada*
• 1 vol carbonato de calcio
• 1 vol blanco de zinc
• 1/3 -1/2 vol aceite de linaza

Procedimiento: se mezclan los polvos y se mezclan con la cola recién coagulada utilizando la yema de los dedos.  Una vez obtenida una mezcla homogenea se integra poco a poco el aceite de linaza con un brochuelo hasta emulsionar todo el aceite.  Se colocan a baño maría para agregar y disolver con el agua bidestilada poco a poco. Mientras se trabaja, la mezcla tiende a coagularse en clima frío por lo que habrá q someterla a baño maría leve.  La aplicación de las capas de creta se hacen en un soporte previamente sellado con agua de cola.

Características:  para soportes flexibles; tiende al amarillamiento; soporta cargas pesadas; seca lentamente; para un limitado número de técnicas (grasas, ceras).

Vinílica comercial

Materiales:

1vol pintura vinílica de calidad (vinimex)

½ vol mowlith o sellador.

½-1 vol Agua bidestilada o purificada.

Procedimiento:  para un soporte rígido se mezclan la pintura con el mowlith o sellador y ½ volumen de agua (consistencia de media crema) aplicando la primera capa con espátula para cubrir los poros.  Para un acabado liso se pueden seguir dando las capas con espátula; si se requiere un acabado rústico se pueden aplicar las capas con brocha.  Puede combinarse la pintura vinílica y la acrílica para dar color a la imprimatura.  Esta imprimatura tradicionalmente no se recomienda para la pintura al óleo porque la capa es muy impermeable y es que recordemos que el aceite se “engancha” de los poros de la superficie; a pesar de ello, personalmente no notamos algún inconveniente en su utilización en un lapso de 10 años como mínimo.  Para hacer la superficie más ad hoc con la técnica se recomienda dejar porosa la superficie por medio del lijado ligero.

Doerner, Max, Los materiales de pintura y su empleo en el arte.

http://elrincondemisaficiones-naturmar.blogspot.com/2010/07/los-materiales-de-pintura-y-su-empleo.html

bienvenid@s

al blog del Curso intensivo de pintura al óleo.

¡Iniciamos en segundo curso!

Este jueves 9 de febrero iniciamos clases enTorreón.  Gracias en especial al Ing. Francisco Aldama por la invitación y sobre todo por las facilidades otorgadas y por la excelente organización.

Aquí se consultará la información y la bitácora de cada sesión.

Patricia G. Santiago/ tallerista